Johann Sebastian Bach # 4 - die universelle Ordnung, Tod, Vergessenheit und Wiederauferstehung

Dies ist der vierte und abschließende Text meines philosophischen Projekts zu Johann Sebastian Bach. Nachdem wir seinen Weg von der handwerklichen Zunftstruktur der Eisenacher Kindheit über die existenziellen Wandlungen der Jugend bis zur äußeren Gestaltung der Weimarer und Köthener Jahre nachverfolgt haben, gilt es nun, den Blick auf das monumentale Finale seines Lebens zu richten. Hier, in der längsten und schmerzhaftesten Phase seines Wirkens, bricht sich eine Zäsur Bahn, die nicht nur Bachs eigene Existenz, sondern die Koordinaten der westlichen Kultur für immer verändert hat. Es ist das philosophische Projekt eines Mannes, der die Trümmer der Zeitlichkeit in eine unerschütterliche Architektur des Geistes goss – und dessen Werk für die Musikgeschichte zu dem wurde, was Sokrates für die Philosophie, Jesus für die Religion oder Newton für die Physik bedeuten: eine radikale Zeitwende, ein absoluter Nullpunkt.

Das Leipziger Spätwerk – Architektur im permanenten Ausnahmezustand

Als Johann Sebastian Bach am 22. Mai 1723 mit seiner Familie in Leipzig eintrifft, um das Amt des Thomaskantors und Director Musices anzutreten, ist er achtunddreißig Jahre alt. Er befindet sich auf dem Höhepunkt seiner geistigen und handwerklichen Kräfte, doch er ist keineswegs die unumstrittene erste Wahl der Stadtväter. Erst nachdem Georg Philipp Telemann und Christoph Graupner abgesagt hatten, einigte man sich auf Bach – verbunden mit dem berühmt-berüchtigten Stoßseufzer des Ratsherrn Abraham Christoph Platz, man müsse, da man die Besten nicht bekommen könne, „also mittlere nehmen“.

In Leipzig betritt Bach die Bühne seiner anspruchsvollsten und zugleich aufreibendsten äußeren Ordnung. Siebenundzwanzig Jahre lang, bis zu seinem Tod am 28. Juli 1750, wird er in der Dienstwohnung im südlichen Flügel der Alten Thomasschule leben. Es ist ein Ort der totalen Verdichtung: Wand an Wand mit den lärmenden, oft kranken Internatsschülern, konfrontiert mit einem monumentalen Pensum aus wöchentlichen Kantatenaufführungen und im permanenten, zähen Konflikt mit den weltlichen Behörden der Universitätsstadt, die seinen künstlerischen Anspruch oft als „halsstarrig“ empfinden.

Doch die tiefste Erschütterung dieser Leipziger Jahre vollzieht sich nicht in den Ratssälen, sondern im privaten Refugium des Hauses. Wenn wir Bachs Leben philosophisch als den Versuch verstehen, durch musikalische Struktur der Vergänglichkeit zu trotzen, dann finden wir in Leipzig das radikalste Paradoxon dieser Haltung.

Aus seiner ersten, tragisch geendeten Ehe mit Maria Barbara brachte Bach vier überlebende Kinder mit nach Leipzig: Catharina Dorothea, Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel und Johann Gottfried Bernhard. Drei Kinder hatte er zu diesem Zeitpunkt bereits verloren. Mit seiner zweiten Frau, Anna Magdalena, die im Mai 1723 ein Säugling an der Hand hält, wird er in Leipzig zwölf weitere Kinder zeugen. Insgesamt beläuft sich die historische Bilanz auf zwanzig geborene Kinder – von denen exakt zehn im jüngsten Alter oder als Säuglinge sterben.

In den Jahren zwischen 1726 und 1733 – exakt in jener Phase, in der Bach die monumentale Architektur der Matthäus-Passion, die ersten großen Kantatenjahrgänge und die bahnbrechenden Teile der Clavierübung erschafft – sterben in der Kantorenwohnung nacheinander fünf seiner kleinen Kinder: Christian Gottlieb, Ernestus Andreas, Regina Johanna, Christiana Benedicta und Christiana Dorothea. Im Durchschnitt muss dieser Mann alle zwei bis drei Jahre einen kleinen Sarg aus dem Haus tragen.

Hier bricht sich die entscheidende philosophische Frage Bahn: Wie konnte ein Mensch, dessen Alltag eine permanente, traumatische Trauerarbeit war, eine Musik schreiben, die keine Spur von nihilistischer Verzweiflung in sich trägt? Wie entsteht die reinste, stabilste und trostreichste Ordnung der Kunstgeschichte inmitten eines existenziellen Trümmerfeldes?

Die Antwort liegt im Begriff des „gebauten Raums“. Für Bach war die kontrapunktische Struktur kein mathematisches Glasperlenspiel und keine bürgerliche Dekoration. Sie war ein metaphysischer Schutzwall. Je brüchiger, unberechenbarer und tödlicher sich die äußere Welt erwies, desto radikaler flüchtete er in die Gesetzmäßigkeit der Töne. In der Fuge, im Choral, in der strengen Symmetrie des Satzes errichtete er eine Gegenwirklichkeit. Es ist eine Welt, in der jede Dissonanz sich auflösen muss, in der jede Stimme einen unumstößlichen Sinn besitzt und in der das Chaos keine Macht hat.

In seinen letzten Lebensjahren zieht sich Bach folgerichtig immer weiter aus dem tagesaktuellen Leipziger Musikbetrieb zurück. Während sich der Zeitgeschmack längst dem galanten, leichteren, frühklassischen Stil zuwendet, blickt Bach über seine Epoche hinaus. In spekulativen Spätwerken von mathematischer Reinheit – wie der Kunst der Fuge, dem Musikalischen Opfer oder der h-Moll-Messe – sucht er die überzeitliche, kosmische Wahrheit der Musik. Als er am 28. Juli 1750, nach einer missglückten Augenoperation, erblindet stirbt, hinterlässt er ein Werk, das die Zeitgenossen als „gelehrt“, aber veraltet archivieren. Die barocke Form scheint an ihr Ende gelangt. Doch der Raum, den er gebaut hat, wartete im Verborgenen auf jene, die seine Fundamente freilegen sollten.

Die Zäsur der Musikgeschichte – Bach als Nullpunkt und Gesetz

Es gehört zu den bemerkenswertesten Phänomenen der Kulturgeschichte, dass wir die Zeitrechnung der Musik implizit in ein „Vor Bach“ und ein „Nach Bach“ unterteilen. Er ist nicht einfach ein historischer Komponist unter vielen; er ist der archimedische Punkt der Tonkunst geworden.

Diese historische Stellung lässt sich nur durch Parallelen zu den fundamentalen Umbrüchen des menschlichen Geistes begreifen:

Wie Sokrates die Philosophie aus dem Mythos in die rationale Selbstreflexion des Logos überführte, so befreite Bach die Musik aus der reinen Unverbindlichkeit des Klangs und erhob sie zum System einer objektiven Vernunft.

Wie Jesus von Nazareth durch seine Existenz eine neue ethische Zeitrechnung begründete, die die alte Welt unumkehrbar in ein Davor und Danach trennte, so setzte Bach einen ästhetischen Nullpunkt: Nach ihm konnte Musik nicht mehr harmloses Handwerk sein; sie war nun Trägerin transzendenter Wahrheit.

Wie Isaac Newton mit den Principia Mathematica die unsichtbaren Naturgesetze der Gravitation und Bewegung formulierte, so legte Bach die physikalischen und mathematischen Urgesetze der Tonalität und des Kontrapunkts offen. Im Wohltemperierten Clavier rechnete er das Tonsystem bis an seine Grenzen durch. Er hat die musikalischen Formen nicht bloß erfunden oder genutzt – er hat sie ausgeschöpft.

Nach Bach war es schlicht unmöglich, im alten System des barocken Kontrapunkts etwas Größeres zu schreiben. Die Musikgeschichte musste neu anfangen, weil Bach das Fundament bis auf den Grund ausgehoben hatte. Deswegen verstanden ihn die nachfolgenden Generationen nicht als Vergangenheit, sondern als Naturgesetz. Robert Schumann konstatierte tiefsinnig, Bachs Musik sei ihm das „täglich Brot“, das den Geist reinige, und Johannes Brahms forderte: „Studiert Bach, dort findet ihr alles.“ [7]

Das Echo der Unvergänglichkeit – Die Entdecker des Raums

Ein Raum, der auf ewigen Prinzipien ruht, kann nicht im Vergessen untergehen. Die Rezeptionsgeschichte Bachs ist kein musealer Vorgang, sondern ein phänomenologischer Erkenntnisprozess, getragen von Geistern, die Bachs Struktur jeweils als existentielles Rettungsboot in ihren eigenen Epochen begriffen haben.

Felix Mendelssohn Bartholdy: Der ethische Kompass

Als der junge Felix Mendelssohn Bartholdy am 11. März 1829 in Berlin die seit fast einem Jahrhundert vergessene Matthäus-Passion wiederaufführt, tut er dies inmitten der heraufziehenden Moderne. Die Romantik war geprägt von Industrialisierung, der Zersplitterung des Weltbildes und einer tiefen Krise der religiösen Gewissheiten. Mendelssohn – Enkel des Aufklärungsphilosophen Moses Mendelssohn – erkennt in Bach den Gegenpol zum emotionalen und sozialen Chaos seiner Zeit. Für ihn wird Bach zum ethischen Kompass. Er begreift, dass Bachs Kontrapunkt keine mathematische Kälte besitzt, sondern die reinste Form einer geordneten inneren Bewegung ist. Mendelssohn holt Bach nicht aus historischer Nostalgie zurück, sondern um einer zerrissenen, säkularen Gesellschaft durch die monumentale Symmetrie dieser Musik wieder einen gemeinsamen, tragenden Boden zu geben.

Albert Schweitzer: Der Musik-Poet und die Mystik

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts zertrümmert der Philosoph, Theologe und spätere Tropenarzt Albert Schweitzer das Missverständnis des 19. Jahrhunderts, Bach sei ein „trockener Musik-Mathematiker“ gewesen. In seinem epochalen Werk „J. S. Bach“ (1905) weist Schweitzer nach, dass Bach ein genialer Musik-Poet war. Er decodiert Bachs Sprache und zeigt, dass sie auf einer präzisen Symbolik beruht – auf rhythmischen und melodischen Motiven, die theologische Begriffe wie das Fallen des Sündenfalls oder das Aufsteigen der Engel exakt abbilden. Für Schweitzer ist Bachs Musik gelebte Mystik an der Orgel: ein Akt, in dem die Unruhe des menschlichen Geistes in der Klarheit des Urtexts zur absoluten, metaphysischen Ruhe findet.

Glenn Gould: Die absolute, objektive Struktur

In der Mitte des 20. Jahrhunderts radikalisiert der kanadische Pianist Glenn Gould diese Suche nach der objektiven Wahrheit. Gould verweigert sich dem romantischen Pathos und sucht in Bach die totale Abwesenheit des Subjektiven. Indem er die Goldberg-Variationen fast ohne Pedal, extrem trocken und linear einspielt, legt er die nackte, mathematische Struktur der Partitur frei. Gould zieht sich schließlich komplett aus dem Konzertsaal in das sterile Aufnahmestudio zurück – eine zutiefst bachische Entscheidung: Im Studio eliminiert er den Zufall der fehlerhaften Außenwelt, um eine vollkommene, unzerstörbare Struktur zu errichten. Bei Gould wird Bach zum Beweis, dass Kunst eine kosmische Ordnung abbildet, die unabhängig von menschlicher Eitelkeit existiert.

Zuzana Růžičková: Die Ordnung gegen die Barbarei

Vielleicht am erschütterndsten offenbart sich die tragende Kraft des bachischen Raums im Leben der tschechischen Cembalistin Zuzana Růžičková. Als Überlebende der Konzentrationslager Theresienstadt, Auschwitz und Bergen-Belsen blickte sie in den absoluten Abgrund des menschlichen Nihilismus und der totalen Barbarei. Nach dem Krieg widmete sie ihr Leben der Weltersteinspielung des gesamten Clavierwerks von Bach auf dem Cembalo. Für Růžičková war Bach kein ästhetischer Luxus, sondern eine Überlebensnotwendigkeit. Sie formulierte es so, dass in Bachs Musik eine unerschütterliche, transzendente Gerechtigkeit waltet. Wo die Menschen bestialisch wurden und das Chaos regierte, garantierte Bach die Existenz einer höheren, moralischen Symmetrie. Seine Struktur wurde zum konkreten, geistigen Widerstand gegen die Vernichtung.

Helmuth Rilling: Die globale Institutionalisierung der Struktur

Nach dem wunderbar organisierten Bachfest der Internationalen Bachakademie Stuttgart, wo ich die Inspiration fand dieses Projekt zu starten, schließt sich unser Kreis auf der Trauerfeier zu Ehren des Gründers der Bachakademie, Helmuth Rilling. Rilling hat sein Leben im Endeffekt Bach gewidmet mit dem Ziel sicherzustellen, dass Bachs Werk zu keinem statischen Denkmal wird, sondern in eine weltweite, lebendige Bildungs- und Kulturarchitektur einfließt

Rilling, der als erster Dirigent alle geistlichen Kantaten Bachs einspielte, begriff diese Musik als eine Form der strukturierten, universalen Rede. In seinen legendären „Gesprächskonzerten“ legte er die theologische und architektonische Struktur der Werke vor dem Publikum offen, um sie intellektuell bewohnbar zu machen. Doch Rillings eigentliche Leistung liegt in der Globalisierung dieses Prinzips: Durch die Gründung der Bachakademie Stuttgart und die Initiierung von Bachakademien weltweit – von Santiago de Chile über Krakau und Budapest bis nach Tokio und Moskau – hat er bewiesen, dass Bachs Musik eine Universalsprache der Menschheit ist. Wenn junge Menschen unterschiedlichster Kulturen und Konfessionen zusammenkommen, um unter diesem Einfluss die h-Moll-Messe zu erarbeiten, solidarisieren sie sich nicht über politische Verträge, sondern über das gemeinsame Ausfüllen und Erleben einer ewigen, tragenden Vernunft. Auch Rillings Nachfolger Christoph Rademann ist sich dessen bewusst und akzentuiert heute bei seinen Konzerten mit der Gaechinher Kantorei und dem JSB, in tiefer christlicher Liebe und ethischem Bewusstsein, dass junge Musikerinnen und Musiker aus über zwei dutzend verschiedenen Ländern und Kulturen miteinander musizieren.

Fazit: Das metaphysische Obdach

Johann Sebastian Bachs Leben begann im handwerklichen Dienst einer thüringischen Zunft und stand im permanenten, dunklen Schatten des frühen Kindstods, sowohl seiner Geschwister, als auch später seiner eigenen Kinder. Sein Leben endete in der Einsamkeit eines Mannes, dessen Spätwerk von der eigenen Epoche nicht mehr verstanden wurde.

Doch gerade weil er seine tiefen Verluste nicht in sentimentale Klage, sondern in die unzerstörbaren Gesetze einer kosmischen Kontrapunktik goss, hat er der Menschheit ein metaphysisches Obdach hinterlassen. Ob Mendelssohn in der Sinnkrise des 19. Jahrhunderts, Schweitzer auf der Suche nach der Mystik, Gould auf der Jagd nach Objektivität, Růžičková im Grauen von Auschwitz oder Rilling in der globalen Vermittlung der Klangrede: Sie alle betreten denselben Raum.

Wer sich heute in Bachs Musik vertieft, flieht nicht vor der Realität. Er findet in ihr die tröstliche, unumstößliche Gewissheit, dass unter dem schmerzhaften Chaos und der Vergänglichkeit unseres Daseins eine tiefe, tragende und ewige Ordnung liegt. Eine Ordnung, die hält, weil ihr Urheber früh erfahren musste, dass das Leben selbst es nicht tut.

Quellen und wissenschaftliche Bezüge:

[1] Christoph Wolff: Johann Sebastian Bach: The Learned Musician. W. W. Norton, New York 2000, (Zu den Umständen der Leipziger Berufung).

[2] Bach-Archiv Leipzig: Dokumente zum Leben und Wirken Johann Sebastian Bachs. Bärenreiter, Kassel. (Zur Topographie der Alten Thomasschule).

[3] Martin Geck: Johann Sebastian Bach. Leben und Werk. Rowohlt, Reinbek 2000, (Zur familiären Chronologie und den Kindstoden).

[4] Klaus Eidam: Das wahre Leben des Johann Sebastian Bach. Piper, München 1999

[5] Peter Williams: J. S. Bach: A Life in Music. Cambridge University Press, Cambridge 2007, (Zum Spätwerk und der Kunst der Fuge).

[6] Hans-Joachim Schulze: Die Bach-Familie. Evangelische Verlagsanstalt, Leipzig 1984

[7] Michael Maul: Johann Sebastian Bach. Komponist im Dienst der lutherischen Kirche. Bärenreiter, Kassel 2015

[8] Peter Mercer-Taylor: The Life of Mendelssohn. Cambridge University Press, 2000 (Zur Wiederaufführung der Matthäus-Passion 1829).

[9] Zuzana Růžičková: Lebensfuge. Wie Bach mich vor Auschwitz rettete. Propyläen, Berlin 2019.

[10] Otto Friedrich: Glenn Gould. Eine Biographie. Bruno Cassirer, Oxford 1990.

[11] Albert Schweitzer: J. S. Bach. Breitkopf & Härtel, Leipzig 1908.